CAPILLA SIXTINA Y MIGUEL ÁNGEL

CAPILLA SIXTINA Y MIGUEL ÁNGEL

‘Pero yo no soy pintor, soy escultor’, protestó el artista. ‘¡Con el pincel he hecho muy poco y quiere usted que pinte mil metros cuadrados sobre un techo curvo!’

 Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475, Roma 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica. Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médici de Florencia y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida: Le vite de piú eccellenti pittori, scultori, e architettori de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido, y Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Candivio, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti. Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino. Bendetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.

Cuando Miguel Ángel Buonarroti comenzó a pintar los frescos de la capilla Sixtina, en 1508, ya era un artista consolidado. La belleza sublime de la Pietà de San Pedro, realizada en 1499, lo había consagrado ya a los 24 años de edad como el máximo escultor de su tiempo.

Desde ese momento se lo disputaron los grandes clientes.

 En Florencia esculpió el gigantesco David, y se le encargó que pintara al fresco una pared de la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio, junto a Leonardo. 

En 1505, el papa Julio II quiso traerlo a Roma para que realizara su tumba, un grandioso proyecto que entusiasmó inmediatamente al artista. Sin embargo, entre ambos se produjo una ruptura clamorosa. El papa –contará Miguel Ángel en 1523– «cambió de opinión y ya no quiso hacerlo», y llegó a expulsarlo cuando el artista se dirigió a él para obtener dinero.

Buonarroti abandonó Roma «por esta afrenta». Pero el papa insistió en que Miguel Ángel trabajase para él y reclamó enseguida su vuelta a Roma para un nuevo proyecto: los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina.

 PAPA JULIO II

En 1508, la Roma de Julio II era un taller extraordinario. Bramante estaba ocupado en la reconstrucción de la basílica de San Pedro y en las obras del palacio Vaticano. Rafael comenzaba los frescos de las habitaciones del papa. Y para la Sixtina, el papa Della Rovere quería a Miguel Ángel a cualquier precio, a pesar de sus protestas y también a pesar de su inexperiencia en la pintura, como Bramante señalaba con razón. En efecto, de joven Miguel Ángel había conocido la técnica de la pintura mural en el taller de Ghirlandaio, pero nunca la había puesto en práctica. Por lo que respecta a los frescos florentinos de la Batalla de Cascina, no había pasado de los cartones. En varias ocasiones proclamó que su arte, su «profesión», era la escultura, no la pintura. En las cartas a los parientes, las escasas menciones al trabajo de la Sixtina expresaban el «grandísimo esfuerzo» y también el desánimo por las dificultades «al no ser yo pintor». Aun así, no quiso renunciar a la anterior fuente de ganancias ni al nuevo y poderoso desafío que lo absorbió completamente durante cuatro años y medio.
En los muros de la capilla Sixtina se sucedían los frescos de Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rossi, Perugino y Signorelli.

 La bóveda había sufrido dos restauraciones, la última completada con vistas a la intervención de Miguel Ángel. El 8 de mayo de 1508 se acordó un primer plan, pero al artista le pareció «cosa pobre». Por ello el contrato se revisó en junio: se doblaron los emolumentos y el artista obtuvo pintar lo que quisiera, no sólo en el techo, sino también en las pechinas y en las lunetas.

La Capilla Sixtina es considerada la mayor obra artística del Renacimiento y uno de los templos cristianos más emblemáticos del mundo. Rodeados de ángeles y sibilas, de los hermosos profetas, y de la mirada despierta de Dios.

Miguel Ángel apenas tenía 33 años cuando entró con sus cubos de pintura en la capilla pontificia.

Armó su andamio, subió hasta la bóveda y comenzó a darle al pincel.

Sobre él solo había vacío y en su cabeza una idea, la Creación de Adán, el Génesis de la Biblia.

La bóveda de la capilla Sixtina, con su extensión y su altura, habría hecho temblar a los más expertos pintores.

Miguel Ángel trajo de Florencia, como colaboradores, a unos pocos artistas de confianza. Sin embargo, los primeros intentos fueron decepcionantes. El fresco del Diluvio universal, realizado con técnicas heterogéneas, acabó en desastre: la receta «florentina» del enlucido no funcionaba con los materiales y el clima de Roma. En poco tiempo afloraron mohos y la pintura hubo de ser parcialmente suprimida y rehecha desde el principio. Hicieron falta meses de angustia y dificultades hasta que el artista consiguió dominar la técnica, lo que le permitió prescindir de sus ayudantes. El análisis de los gastos que realizó en la obra parece confirmar la leyenda según la cual él lo habría hecho todo, o casi todo.

Miguel Ángel volvió a trabajar en la capilla Sixtina veinte años más tarde. En 1533, Clemente VII de Médicis le encargó que pintase al fresco el Juicio Universal en la pared del coro, encargo que Pablo III, nada más ser elegido papa en 1534, obligó al artista a cumplir, exigiendo que trabajara exclusivamente para él: «Hace ya treinta años que tengo este deseo, y ahora que soy papa, ¿no puedo satisfacerlo?». El fresco se realizó entre 1536 y 1541, pero la idea era, sin duda, anterior: en 1537, al célebre poeta Aretino, que insistía en hacer sugerencias para su obra, Miguel Ángel le respondía que ya había «cumplido buena parte del asunto». Fueron años inusualmente felices los que dedicó Miguel Ángel a trabajar en el Juicio, iluminados por el amor del joven Tommaso de’ Cavalieri y la amistad de Vittoria Colonna, una aristócrata de profundas inquietudes espirituales.
Sobre la enorme superficie de la pared, ampliada por la destrucción de dos lunetas e inclinada gracias a una «base de ladrillos» para evitar que se posara el polvo, Miguel Ángel colocó en el centro de la escena, una vez más, el cuerpo humano. Sin embargo, ahora los rostros y los miembros estaban en movimiento para expresar todos los sentimientos ligados a lo terrible de la situación. 

Las duras condiciones de trabajo le provocaron problemas de espalda, y le dejaron medio ciego a causa de las gotas de pintura que iban cayéndole en los ojos.

En un trabajo muy detallista, creó 391 figuras en la zona del altar, nueve imágenes con escenas de la historia de la Creación e imponentes desnudos con guirnaldas adornadas de símbolos pontificios.

Dichos desnudos provocaron fuertes críticas en la vida del artista.

Al ser elegido papa, Pablo IV dejó a Miguel Ángel sin sus pingües emolumentos y acarició la idea de destruir el Juicio. Habiendo sabido que el pontífice pensaba hacérselo «arreglar», Miguel Ángel al parecer replicó: «Decidle al papa que éste es un asunto pequeño y que se puede arreglar fácilmente; que arregle él el mundo, pues las pinturas se arreglan enseguida». Fue Pío IV quien ordenó el célebre imbraghettamento, el cubrimiento de los órganos sexuales de las figuras con telas pintadas. En 1563, en el concilio de Trento, se había aprobado un decreto que regulaba el uso de imágenes en las iglesias, especificando que no debía haber en ellas «nada profano y nada deshonesto», y el papa, apenas dos meses después de la clausura del concilio, decidió aplicarlo a los frescos de la capilla Sixtina.
Semanas después de la muerte de Miguel Ángel, el trabajo se confió a Daniele da
Volterra, que había estado junto al lecho del moribundo. A él se debe la ejecución de la primera censura, que consistió en cubrir las desnudeces de algunos personajes con intervenciones «en seco»; en el caso de dos figuras, san Blas y santa Catalina, se destruyó una parte del enlucido original y se reemplazó por otro nuevo.

RETRATO DE MIGUEL ANGEL DE DANIELE DA VOLTERRA

 En siglos posteriores hubo muchas otras intervenciones, mucho menos delicadas y respetuosas con la obra. Ésta, con todo, gracias a una majestuosidad que  encajaba con la imagen triunfal de la Iglesia postridentina, fue conservada. Pero con las desnudeces tapadas.

El maestro de ceremonias pontificio Biagio da Cesena lamentó que ‘los muchos cuerpos desnudos, que muestran su vergüenza, quedan poco elegantes en un lugar tan digno como la capilla pontifica, y son más bien propias de un baño público o una posada.’

Por ello, a partir de 1564 se colocó ‘ropa interior’ y paños a algunas de las figuras desnudas. Tras la restauración en los años 90, la desnudez de las figuras volvió a salir a la luz, al igual que los vivos colores de los frescos, que habían quedado ocultos tras una capa de polvo de siglos y siglos.

Los mensajes que ocultó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina

 

Gran número de expertos en cábalas aseguran que en muchas de las pinturas que Miguel Ángel realizó se encuentran ocultos mensajes sobre sus desencuentros con el pontífice.

La construcción y posterior decoración de la Capilla Sixtina no fue solo una gran obra magna, sino que también representó las continuas disputas y ambiciones personales de los distintos pontífices que ostentaron el cargo a lo largo de los años que duraron las obras.

 Miguel Ángel pintó más de 400 personajes entre los años 1508 y 1512. En algunos de ellos escondió y camufló diferentes mensajes en las que hacía un reconocimiento a las raíces judaicas de la religión cristiana. Algunas de estas claves han salido a la luz después de muchísimos años de investigación.

Las disputas con el pontífice le llevaron a realizar la representación del profeta Zacarías, al que le pintó el rostro de Julio II y tras él una pareja de niños.

También podemos encontrar a otro curioso personaje realizando un gesto obsceno: Aminadab, que hacía con sus manos la cornamenta satánica. Este dibujo se encontraba sobre el del papa, por lo que se interpreta que dichos cuernos iban dirigidos hacia él. En el brazo de Aminadab también pintó un círculo amarillo, el símbolo de la vergüenza que los hebreos fueron obligados a llevar.

Realmente, muchos son los simbolismos que se dan a las diferentes representaciones del Génesis pintado por Miguel Ángel; lo que no sabremos jamás es hasta qué punto se hicieron con verdadera intención y cuales son la causas directas de las extrañas teorías sin fundamento por parte de los estudiosos respaldados por las pseudociencias.

 NOTICIA REALIZADA POR ADELAIDA GARCÍA-COSÍO ROJAS